趙汗青的詩(shī)歌作品承載著新詩(shī)的責(zé)任和傳統(tǒng)，同時(shí)也展現(xiàn)出了她獨(dú)特的風(fēng)格和個(gè)性。她的詩(shī)歌不僅受益于新詩(shī)的發(fā)展，還受到其他文化來(lái)源的影響。這些外部因素使得批評(píng)家很難用傳統(tǒng)的框架去分析她的作品。趙汗青是一個(gè)與當(dāng)代文化緊密聯(lián)系的詩(shī)人，她在介入文化時(shí)沒(méi)有焦慮感，這決定了她選擇成為何種類型的詩(shī)人。百年新詩(shī)的文本和詩(shī)人形象在這個(gè)過(guò)程中的作用并不是最重要的。下面就跟著小編一起來(lái)看看吧。

詩(shī)歌如何做到絕對(duì)必須現(xiàn)代

　　每個(gè)人在年輕時(shí)都有一段尋找志同道合的朋友的階段，希望能夠找到在同一個(gè)領(lǐng)域、同一個(gè)知識(shí)體系中共事的人。我和趙汗青都是這樣看待對(duì)方的，我們互相鞭策、互相砥礪，分享對(duì)詩(shī)歌、戲劇和流行文化的發(fā)現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，我從她那里得到了很多情緒上的能量，因?yàn)楹退奶?，我變得更加自在、舒展。雖然她的寫作與我堅(jiān)持的原則南轅北轍，但是通過(guò)她的灌輸和示范，我逐漸接受了她的寫作，被其中的元?dú)?/a>、精神能量和空間愿景所鼓舞。

　　我們有一位共同的朋友曾經(jīng)這樣描述趙汗青，說(shuō)她能夠迅速地與人建立起真誠(chéng)的聯(lián)系，打開一個(gè)人的內(nèi)心。她通過(guò)傾聽和分享自己的故事，與人產(chǎn)生共鳴，也能釋放出人們不為人知的一面。在我與她的聊天經(jīng)歷中，我們從聊八卦、聊詩(shī)歌開始，逐漸擴(kuò)展到討論桃花扇、封神榜以及對(duì)近代英雄人物的評(píng)價(jià)。在這個(gè)過(guò)程中，她展示了自己廣博的知識(shí)和多樣的興趣，我也體驗(yàn)到了與同齡人對(duì)話時(shí)智力游戲的樂(lè)趣。在這個(gè)信息爆炸的時(shí)代，能夠分享自己在一些旁人難以駕馭的話題上的心得，也算是一種緣分。作為她的聊天搭子，我看到了她詩(shī)文背后那個(gè)真實(shí)而生動(dòng)的作者。

　　在當(dāng)代詩(shī)歌中，有些詩(shī)人的作品讓我們不需要了解他們的背景，只需要欣賞他們?cè)跁S或工作狀態(tài)下創(chuàng)作的作品，而不必關(guān)注那些復(fù)雜無(wú)趣的創(chuàng)作過(guò)程。趙汗青不同，與她交流時(shí)，我意識(shí)到她的詩(shī)歌創(chuàng)作方式只是她生活方式的一部分。她像操練文本一樣打造自己的生活世界，使其成為一個(gè)旁人難以想象的“大觀園”。在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，每個(gè)詩(shī)人都有自己不同的立場(chǎng)，趙汗青顯然拒絕將她的作品觀與她的生活觀分開，她拒絕在現(xiàn)實(shí)中過(guò)與詩(shī)中描述的不同的生活。這其實(shí)考驗(yàn)了一個(gè)詩(shī)人在詩(shī)外的“工夫”，即詩(shī)人有多少可以公開展示而不顯得無(wú)趣的東西。雖然她的生活并沒(méi)有天然的雅致趣味，與我們想象中的文學(xué)不謀而合，但趙汗青卻能夠兼容生活的不同維度，過(guò)得生龍活虎。她的生活節(jié)奏張弛有度，仿佛應(yīng)和了一種多變的詩(shī)的法則。我提到節(jié)奏與法則，是因?yàn)樵谒龑?duì)各種話題的分享中，展示出了她豐富的知識(shí)結(jié)構(gòu)和“非個(gè)人化”的能力，超越了單一文化所帶來(lái)的遲鈍和狹隘感。例如在對(duì)美的贊美和對(duì)食欲的描摹方面，我們看到她能夠沉浸于當(dāng)代生活中最豐富的泡沫，但同時(shí)也能夠提取其中最具美學(xué)品質(zhì)的部分，將對(duì)世俗生活的熱愛(ài)與超越具體情境的浪漫沖動(dòng)結(jié)合起來(lái)。因此，趙汗青并沒(méi)有陷入私人世界的布爾喬亞氣質(zhì)，她沒(méi)有將自己的生活局限在喧囂的日常生活的漩渦中。當(dāng)我們陷入她營(yíng)造的甜膩陷阱和糖城時(shí)代時(shí)，我們扭頭一看，發(fā)現(xiàn)她已站在我們無(wú)法爬起的染缸外面。在沉迷于鰻魚和追求凹凸身體的同時(shí)，我們也看到了她對(duì)待朋友的義氣和俠義氣質(zhì)。畫風(fēng)一變，從動(dòng)畫片和言情劇切換到古風(fēng)武俠的頻道，這就是她入乎其內(nèi)，出乎其外的地方。

　　談到新詩(shī)與古典傳統(tǒng)的淵源，對(duì)待傳統(tǒng)文化一直是一個(gè)問(wèn)題。在五四運(yùn)動(dòng)之后，如何對(duì)待“傳統(tǒng)”這個(gè)身外之物一直是一個(gè)難題。對(duì)于經(jīng)歷了五四前后時(shí)期的人來(lái)說(shuō)，他們?cè)噲D與傳統(tǒng)文化切割，但他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文學(xué)素養(yǎng)和世界觀體系都或多或少受到傳統(tǒng)文化的影響。而對(duì)于在五四運(yùn)動(dòng)之后出生并成長(zhǎng)的國(guó)人來(lái)說(shuō)，我們似乎無(wú)法像那些經(jīng)歷了五四前后時(shí)期的人那樣從容地接近傳統(tǒng)的世界觀和復(fù)雜的思想體系。我們意識(shí)到我們的傳統(tǒng)文化是站在新詩(shī)這個(gè)幼小孩子背后的巨人，它與西方文化在新詩(shī)面前投下的巨人一樣龐大。在這兩者之間，新詩(shī)左支右絀，進(jìn)退維谷，無(wú)法自信地回答自己的身份是什么。如果說(shuō)西方傳統(tǒng)的巨人仍然可以觸摸，那么中國(guó)古代傳統(tǒng)的巨人對(duì)于許多新詩(shī)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，則是一個(gè)模糊不清、面龐難以辨認(rèn)的影子。我們遙遠(yuǎn)地看到它，但卻很難接近它。我們很難用新詩(shī)這種白話的、受益于翻譯語(yǔ)言、奠基于新文化運(yùn)動(dòng)“弒父”心理的文體，去與古典中國(guó)的世界觀建立聯(lián)系。在趙汗青的詩(shī)中，我們看到了這一點(diǎn)。她身處新千年中國(guó)的河岸，在她的成長(zhǎng)記憶中，我們看到了活生生的、不是通過(guò)后天習(xí)得而形成的來(lái)自傳統(tǒng)文化的教養(yǎng)。這里所說(shuō)的“后天習(xí)得”是指她對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，在很大程度上來(lái)自于她的蒙學(xué)，而不像其他人那樣，在成年后經(jīng)由某種觀念的感召才回歸傳統(tǒng)的懷抱。例如她對(duì)戲曲的熱愛(ài)具有一種本能的成分，這當(dāng)然是通過(guò)習(xí)得獲得的，因?yàn)槿魏挝幕疾豢赡苤苯觼?lái)自生物學(xué)傳承，但這種習(xí)得又是無(wú)意識(shí)的，可能受到個(gè)性和文化環(huán)境等外在因素的影響，但在某種意義上，它不是一個(gè)人在成年后為自己本身欠缺的基因?qū)ふ已a(bǔ)充的行為，而是置身于文化之河中自然而然地沐浴其中的靈感，導(dǎo)致她與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生親和力。納蘭容若作為她的“文學(xué)初戀”，古風(fēng)音樂(lè)、耽美小說(shuō)、國(guó)漫以及文科生們熟悉的魏晉文人故事，都在潛移默化地影響著趙汗青的文學(xué)視野。正如我在本文開頭所說(shuō)的，趙汗青能夠塑造自己成為我們現(xiàn)在看到的詩(shī)人，超越了新詩(shī)這一單一話語(yǔ)的影響，這也使得她的寫作超越了新詩(shī)預(yù)設(shè)的規(guī)范。

　　由于她接觸了多種文學(xué)和非文學(xué)的來(lái)源，趙汗青發(fā)現(xiàn)了許多在文學(xué)史上很少被觸及的舊文學(xué)命題。這些命題的運(yùn)思與啟示往往出人意料，比如溫庭筠、魚玄機(jī)、李香君、侯方域、納蘭容若、譚嗣同等人物。在她看來(lái)，這些人物既屬于“死去的歷史”，又是她從少年時(shí)代延續(xù)下來(lái)的親切傳統(tǒng)的一部分。這些人物并不是以意象、語(yǔ)言系統(tǒng)或讀物的形式作為“材料”出現(xiàn)，而是攜帶著當(dāng)代感，讓我們能夠感受到他們的呼吸和心跳。如果我們以絕對(duì)認(rèn)同的態(tài)度進(jìn)入歷史人物的世界，我們會(huì)顯得比他們“小”，因?yàn)闊o(wú)論如何，真實(shí)存在的歷史人物已經(jīng)在歷史上了，我們不可能比他們更真實(shí)、更自洽。而趙汗青的方式是將自己塑造得比歷史人物更“大”，她化身為納蘭容若的戀人、民國(guó)時(shí)期的女學(xué)生、羅丹的情人等，這些“化身”都惟妙惟肖，以假亂真，進(jìn)入歷史角色，去體會(huì)他們生活的情境，但又超脫了他們。在關(guān)鍵時(shí)刻，文字的提線木偶顯示了其背后的操控者，她原來(lái)竟然是這些復(fù)數(shù)人物的“作者”，讀者恍然大悟，那些原畫復(fù)現(xiàn)的感覺(jué)，竟是經(jīng)由語(yǔ)言的魔法師在虛構(gòu)中呈現(xiàn)的。在這方面，趙汗青開拓了新詩(shī)中的戲劇性人格。她發(fā)現(xiàn)了通過(guò)面具展開自我的方式。這些一時(shí)才俊，經(jīng)由她的新詩(shī)裝置的集納與翻新，變成了我們的“同時(shí)代人”。作者投注在這些人物身上的游戲精神，被興亡喪亂之感所補(bǔ)充，我們看到詩(shī)人對(duì)家國(guó)劇變、春秋易序的關(guān)注，也有跟古人之間“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”的惺惺相惜之情，而這些也是在年輕詩(shī)人中很難見(jiàn)到的一種氣象。

　　每個(gè)人的啟蒙教育有不同的底色，即使在一代人身上，我們選擇接受什么、拒絕什么，也是由大的文化背景下的局部小環(huán)境所影響的。對(duì)傳統(tǒng)文化的選擇，有趙汗青自己的主體性，不過(guò)就結(jié)果而言，這種選擇，形塑了她以名伶?zhèn)b士的心態(tài)感受當(dāng)代文化的可能性。在對(duì)于傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，趙汗青顯示出了自己游刃有余、從心所欲的方面。她不同于那些過(guò)了30歲之后突然認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的重要性、然后開始翻閱積滿灰塵的杜甫詩(shī)集的讀者。在后者身上，傳統(tǒng)好像總是一種倉(cāng)促中建構(gòu)和形成的知識(shí)，“回歸傳統(tǒng)”意味著一個(gè)人從反叛的青年時(shí)代轉(zhuǎn)向更加圓融平和的中年時(shí)代。這種把書本知識(shí)和二次經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為直覺(jué)和生命沖動(dòng)的過(guò)程往往更加艱難而復(fù)雜。一些詩(shī)人和學(xué)者在進(jìn)入一定年歲之后，想要重歸傳統(tǒng)，有點(diǎn)像是一個(gè)離家出走的浪子，在繞地球走了一圈之后，才開始想起自己的家鄉(xiāng)。他所形成的鄉(xiāng)愁，本身就已經(jīng)把傳統(tǒng)對(duì)象化了，仿佛這個(gè)“鄉(xiāng)”永遠(yuǎn)是在“對(duì)面”。傳統(tǒng)在很多時(shí)候僅有一種概念或理性的必然，是在閱歷中緩慢、被動(dòng)地被認(rèn)領(lǐng)的東西。但是在趙汗青這里，由于可能從小對(duì)這種傳統(tǒng)的東西不再抱有一種來(lái)自啟蒙文化的抵觸心理，我們看到，她如何從容不迫地去處理那些題材。她處理的方式不是來(lái)自書本、知識(shí)，也不是來(lái)自理性，而是來(lái)自經(jīng)驗(yàn)、感性，來(lái)自情感的認(rèn)同，來(lái)自世界觀上的高度一致性。這種一致性因?yàn)殚g隔了五四新文化運(yùn)動(dòng)的“天塹”，同時(shí)又不可能是“自然”形成的。在那個(gè)最重要的斷裂之后，詩(shī)人對(duì)待傳統(tǒng)的“親切”和“感性”，反而是在自我探索之路上的一種“發(fā)明”。到了今天，這種發(fā)明的代價(jià)更低，文化周期性變更的土壤也為其準(zhǔn)備了環(huán)境。我們可以看到，詩(shī)人主動(dòng)去親近古人，同時(shí)也反復(fù)想象著他們?cè)诋?dāng)代會(huì)如何吃穿用度。這意味著意識(shí)的雙重流動(dòng)，有一種不卑不亢的東西在里面，是只有我們文化意識(shí)的腰桿挺直了之后，才會(huì)有的姿態(tài)。這種雙重流動(dòng)意味著我們不再把傳統(tǒng)視為樹立在遙遠(yuǎn)的地平線上的稻草人，而是視為活生生的事物，一個(gè)不斷因?yàn)樾碌淖髌诽砑佣辉鲆娴南到y(tǒng)。其中作為個(gè)體的歷史人物，在我們想要轉(zhuǎn)身去迎接他們的時(shí)候，也可以朝我們走來(lái)，并與我們相互靠近，而不必等待我們單方面地朝他們靠近。可以說(shuō)這種“意識(shí)的雙重流動(dòng)”是百年文化變遷為當(dāng)代的作者贏得的。這使趙汗青與傳統(tǒng)形成一種在“隔”與“不隔”之間應(yīng)付自如的關(guān)系。

　　在交流中，我看到她如何從最初對(duì)《桃花扇》的閱讀，到自己去寫作劇本，到在團(tuán)隊(duì)中導(dǎo)演這出戲，以及為了更深入貼近人物而對(duì)歷史的研究。為了進(jìn)入民國(guó)早期那魅影重重的幽暗處，她下了很多功夫，其中包括去讀了李敖的《北京法源寺》，甚至實(shí)地探訪了如今已經(jīng)寂寥無(wú)人的“文物保護(hù)單位”，到譚嗣同的故居去做了深夜探險(xiǎn)，進(jìn)而去讀了譚嗣同的日記，甚至聯(lián)系上了《譚嗣同年譜》的編纂者。在這個(gè)過(guò)程中，趙汗青是在一步步靠近古人，但是這種追摹古人的方式，又是把古人作為活人，把他們的精神溶解在了自己的骨肉里，并且在日常生活中努力踐行這一點(diǎn)。可以說(shuō)傳統(tǒng)正是在這種“上窮碧落下黃泉”的格物致知中獲得的，它并不是一下子就放在桌子上的食物。而正因?yàn)樗斫鈧鹘y(tǒng)的多種來(lái)源，使她不可能站在一種純正的文化史的立場(chǎng)上去面對(duì)那些死去的材料，她努力使它們重新發(fā)聲、發(fā)光這一點(diǎn)，則自然地包含了一種建構(gòu)和“心證”的工作。同樣，她也在《霸王別姬》的程蝶衣身上看到了那一點(diǎn)跟李香君、燕舒窈相似的“信”。對(duì)我而言，趙汗青在古人與今人之間設(shè)立渡橋的方式，與其說(shuō)是受到了知識(shí)整合的驅(qū)動(dòng)，不如說(shuō)是文化上的親和所產(chǎn)生的自然而然的“相認(rèn)”——她所受理的不是簡(jiǎn)單的知識(shí)或者某種我們可以從容地從導(dǎo)師那里傳授到的東西。

　　我們可能都熟悉T. S.艾略特的說(shuō)法——傳統(tǒng)不是死去的、封禁在棺材中的木乃伊，傳統(tǒng)是活生生的，是因?yàn)樾碌慕?jīng)典的添加而不斷變動(dòng)的一個(gè)活躍的系統(tǒng)，它的門庭是無(wú)法被牢牢地關(guān)閉的。我們認(rèn)識(shí)到的傳統(tǒng)的形象，其實(shí)來(lái)自我們當(dāng)代人思維的伸展程度，如果我們不懷著巨大的生命和精神的沖動(dòng)去重新激活它，去栽培和養(yǎng)護(hù)它，那么傳統(tǒng)就像是一株古老的植物，會(huì)失去水分，漸漸干枯，那些郁郁蔥蔥的葉片，也會(huì)漸漸被風(fēng)吹散、落入塵埃，最終被人踐踏。趙汗青對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度，正是帶著“修正”的心理，她沒(méi)有試圖靠近一個(gè)19世紀(jì)之前的中國(guó)詩(shī)人的“本來(lái)”面目，而是在21世紀(jì)，在新詩(shī)作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的一部分而展開的地方，開始了對(duì)于傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。因此從《卡米耶·克洛代爾致薄命司代理人》到《那夜，蘇堤吻過(guò)塞納河》，在這些詩(shī)中我們可以看到，詩(shī)人從容地跨越了中國(guó)文化和西方文化，跨越了古代與近代，跨越了繪畫和詩(shī)歌等不同的媒介。在《賀蘭敏之》中，她發(fā)現(xiàn)了一個(gè)被埋葬在歷史廢品站的薩德或卡薩諾瓦，在《李香君在1912》中，她看到了一個(gè)所托非人的現(xiàn)代女伶，在《希孟》中，《千里江山圖》經(jīng)過(guò)了“二次創(chuàng)作”或“三次創(chuàng)作”，在累次造假中解構(gòu)又致敬了天才畫家的傳說(shuō)，而在《畢業(yè)大戲》中，詩(shī)人寫出了自己的“大觀園群芳散”。

　　趙汗青使用成語(yǔ)和詩(shī)句的方式，并沒(méi)有增加我們隱喻中本來(lái)就落灰滿滿的負(fù)累，反而為典故擦拭出新意，比如“三個(gè)人把兩支桐花冰吻得落英繽紛/我愛(ài)的人駢儷四六，愛(ài)我的人四舍五入”，表面上的插科打諢、無(wú)可無(wú)不可、游戲人間的松弛態(tài)度，把詩(shī)的語(yǔ)言錘煉到百無(wú)禁忌的地步。歸根結(jié)底，是詩(shī)人沒(méi)有靠雕琢意象取勝，因其彌漫在胸中的連貫的氣流，我們能夠接受其措辭的大開大合、生龍活虎，接受其“語(yǔ)不驚人死不休”的精神，也是在這個(gè)把對(duì)讀者的驚艷貫徹到底的過(guò)程中，詞語(yǔ)的本來(lái)用意被悄然偏移了。當(dāng)代人們嬉笑怒罵的日常說(shuō)話，酒桌上的賭咒罵娘，教室里的竊竊私語(yǔ)，都在趙汗青的詩(shī)中留下將來(lái)可資考古的樣本，但如果僅僅做到了這點(diǎn)的話，那么詩(shī)又不會(huì)成其為詩(shī)，它的特殊之處在于用自己超凡的想象力，為這些平凡的、看似“低級(jí)趣味”的事物賦予美感和潛力。她的語(yǔ)言的延展性在同一個(gè)年齡層的詩(shī)人中是很突出的，比如《賀蘭敏之》的第二節(jié)，“禽獸不會(huì)殺姊屠兄/弒君鴆母，但卻會(huì)開屏、/會(huì)打滾，會(huì)展翅飛成豪邁的太陽(yáng)黑子”這里“太陽(yáng)黑子”的聯(lián)想，就由實(shí)入虛，寫得霸氣側(cè)漏。無(wú)論是在對(duì)古人的闡釋方式上，還是在對(duì)詞語(yǔ)的調(diào)兵遣將上，趙汗青都貫徹著蘭波的“必須絕對(duì)現(xiàn)代”的格言。正是這些東西，標(biāo)記了一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)特坐標(biāo)，她不是來(lái)自于任何其他的時(shí)代，而是來(lái)自21世紀(jì)的今天，有她特定的歷史的位置，她的古今合璧的知識(shí)結(jié)構(gòu)顯影在她的詩(shī)中，她的文化趣味相應(yīng)地在她的生活和寫作之中，從而達(dá)成了一種人詩(shī)合體、六經(jīng)注我的狀態(tài)。

　　我在趙汗青的詩(shī)中看到了一種郁郁蔥蔥的文化創(chuàng)造力。生活在疫情的折磨之中，生活在各方面信心掉價(jià)的環(huán)境之中，有的時(shí)候，我們感到自己沒(méi)有地方施展自己的才華，感到我們的手腳被限制，新詩(shī)還要不斷地去打破自己的“鐵屋子”，其未來(lái)在社恐詩(shī)人不斷自我邊緣化的拋物線上步步緊縮，但是在趙汗青身上，我感到我們周邊的銅墻鐵壁正在無(wú)聲地碎掉，青年人的文化仍然大有希望，新詩(shī)的進(jìn)展在我們的有生之年也肯定會(huì)有可喜的突破。到目前為止，新詩(shī)還只是粗糙的原木，我們?nèi)绾伟阉袼艹煽梢允褂玫钠魑?新詩(shī)能夠成為熱熱鬧鬧、浩浩蕩蕩的軍隊(duì)，而不是圈地自萌、自我設(shè)限的散兵游勇。它不排異于流行文化，不反感跟生活的結(jié)合，新詩(shī)可以嬉笑怒罵，可以成為我們每個(gè)人的口頭禪，可以興，可以觀，可以群，可以怨，可以用來(lái)社交，可以用來(lái)作為茶余飯后的點(diǎn)心，也可以繼續(xù)成為大學(xué)生們青春時(shí)期聊以自慰的工具，它也可以是為民請(qǐng)命者搖旗吶喊的舞臺(tái)，可以是語(yǔ)言學(xué)家改造國(guó)民性的手術(shù)臺(tái)，或者是保守者自我復(fù)制、散播歷史幽靈的流水線，這些也都不排除。

　　在趙汗青這里，我看到的新詩(shī)不再感到焦慮，它不再躲躲閃閃、欲言又止，它愿意像一匹騾子或馬一樣自由自在地展示自己，毫不畏懼地接受專家和觀眾的審視。它也不再受到“被詛咒的詩(shī)人”的命運(yùn)束縛，詩(shī)人可以豪邁地宣稱自己登上朝歌城，“城下百獸率舞，城上秋風(fēng)擂動(dòng)”，詩(shī)人在攻城拔寨，成為其中一位勇猛無(wú)畏的將軍。正是在這個(gè)意義上，趙汗青在創(chuàng)作一種“新的詩(shī)”。新詩(shī)——在其最高綱領(lǐng)中——應(yīng)該成為我們文明中一個(gè)未知的外來(lái)物種，我們應(yīng)該像對(duì)待從未見(jiàn)過(guò)的事物一樣創(chuàng)造新詩(shī)，我們不能想象新詩(shī)會(huì)成為一個(gè)平凡無(wú)奇的存在，我們應(yīng)該想象它最終會(huì)變得與眾不同，如果它最終成為一種新的物種，我們不知道它的眼睛、手腳會(huì)是什么樣子。就像我們?cè)诹奶熘姓f(shuō)的，在寫作新詩(shī)的時(shí)候，我們不需要反復(fù)修改，不需要像縫補(bǔ)布料一樣修補(bǔ)它，它可以不需要這種精細(xì)的工序。詩(shī)人可以盡情享受生活，可以發(fā)表對(duì)不喜歡的音樂(lè)劇的批評(píng)，可以吃糖，可以追逐CP(指追逐虛擬情侶關(guān)系)……換言之，詩(shī)人終于成為了我們的同時(shí)代人。新詩(shī)不再以一種隔靴搔癢的方式看待大眾生活，它就是大眾生活。這就是雅努斯的雙重面孔，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，新詩(shī)找到了自己的自由。

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